ASTRID KORNTHEUER: STORYTELLING


L'imbrication de la spatialité et de la planéité des surfaces nous pousse à croire, face à certaines œuvres de peinture, que l'artiste a arrangé son sujet, tout du moins par endroit, afin de favoriser la contigüité de surfaces présentant une signifiance esthétique – que ce soit dans les natures mortes avec les choses à représenter proprement dites, ou lorsqu'il s'agit de paysages, directement sur la toile.
En photographie en revanche, où la révélation pérenne d'un cliché positif à l'image décrit non seulement un résultat mais également le caractère inéluctable du support, le montage autrefois, et les retouches numériques aujourd'hui, permettent certes de modifier une photographie déjà prise - mais ce n'est qu'au prix de l'abnégation que la photographie parvient alors à dévêtir les choses et les espaces de leur contingence débordante de telle sorte qu'elles puissent fonctionner en substance dans le champ visuel. Ce que Gottfried Boehm a baptisé « différence iconique » en tant qu'interaction complexe signifiante de la représentation et de l'omni-représentation, notamment de l'espace dans sa profondeur en opposition avec l'ordonnancement du plan de l'image ou du signifiant en opposition avec le caractère intrinsèque de la couleur, la photographie ne peut l'atteindre en soi, mais uniquement dans ses velléités par une vue en plan favorisant l'impression de surface ou au moyen de sujets donnant spontanément prise à la surface.
Toutefois, si la photographie ne veut pas se contenter d'imiter la « différence iconique » sans jamais atteindre le même degré de complexité, alors une mise en scène et un arrangement sont nécessaires avant la prise de vue. Cela peut déboucher sur une variante minutieusement assemblée comme un modèle réduit de ces mondes couchés sur la pellicule qui ne sont en fait que des mondes contrôlés ou inventés par l'artiste, à l'instar de Thomas Demand. Ou cela aboutit à l'habillage radical de l'espace, comme l'opère Astrid Korntheuer pour sa série « Storytelling » : les pièces d'habitation sont accoutrées avec toutes sortes d'objets, d'étoffes procurant du relief, de couvertures, de cartons et de rubans en quinconce si bien que ces objets ne produisent plus en fait aucune cohérence matérielle plausible mais dégagent plutôt une impression de fouillis désordonné, comme pour prendre fin de façon latente dans l'ordre du plan perspectif méta-objectif. Ainsi est constituée une cohésion de l'image égalant presque les possibilités développées dans la peinture tant elle est richement orchestrée selon un principe de pluralité, d'origine et de couleur, de retour en arrière et de saut en avant dans l'espace, de synthèse saisissante, voire même jouissive, du premier-plan et de l'arrière-plan dans l'image.
En créant « The Destroyed Room » (1978), Jeff Wall a signé un fulgurant coup d'envoi de ce principe qui, à l'époque, faisait explicitement référence à une œuvre de Delacroix, la prise de conscience ne portant pas seulement sur les rapports établis par l'artiste entre les plans, c'est-à-dire les choses, mais également sur leur décor sordide. Plus tard, Lois Renner a compris comment entremêler sur le mode du dessin-devinette des effets de ce genre avec ceux d'un modèle minutieusement élaboré afin que se côtoient d'une façon proto-baroque des gouffres spatiaux et des reliefs au premier-plan et que se mêlent avec virtuosité des rapports dimensionnels.
Astrid Korntheuer, en revanche, a renoncé aux tentations aussi bien de modélisation que de dramatisation latente d'une scénographie mise en lambeaux. En regardant ses images, on se trouve davantage confronté à des arrangements d'étoffes, de tapis, de papiers-peints aux motifs débordant de gaité mais restant toujours sobres dans leur complexité, ne forçant à aucun endroit sur le côté apprêté de la scène ; leur patchwork immortalisé par le champ d'image photographique évoque aussi bien la peinture abstraite des années 50 que les minutieuses ornementations des traditions françaises modernes.
Mais qu'en est-il du « Storytelling » que le titre de la série met en perspective ? Que Korntheuer se borne à arranger des choses ensemble, sans jamais les faire fusionner, que les limites entre les objets subsistent, n'est pas particulièrement extraordinaire (en effet, pour réussir à se soustraire à une telle intégrité, la photographie n'aurait d'autre choix que de tomber dans le pictorialisme). L'essentiel est que nous cherchions systématiquement l'arrangeuse derrière tous ces arrangements, celle qui avec l'audace d'une protagoniste de théâtre épique s'en prend à ses propres décors, serait tentée de retirer du fil à linge ce drap ou cette étoffe comme un vêtement – devenant ainsi iconoclaste face à cette sur-image moderne dénuée de relief dans laquelle les choses veulent déboucher par moment.
En dernier lieu figurent encore deux photos d'un seul et même arrangement – l'une prise de front et d'un type de composition évoquant qui les aquarelles de Klee, qui les installations de Cosima von Bonin faites de blocs en quinconce remplissant l'espace, l'autre offrant une approche plutôt latérale et présentant des éléments beaucoup plus étroits et déformés en trapèze tout en offrant des perspectives généreuses dans la profondeur de l'espace : visiblement des décalages aussi minimes qu'ils soient dans la position de l'appareil photo, c'est-à-dire dans le point de vue du regard, font entrer en scène des paradigmes altérés de la composition picturale. La totalité de l'ordre « moderne » du plan perspectif de la peinture en tant que média de référence est relativisée parce que la photographie en tant que méta-média ne peut tout simplement pas rester immobile ! Le rapport déloyal entre la peinture et la photographie est attaquable par les accessibilités, les réorientations de l'espace qui recèlent un potentiel narratif sans pour autant déjà raconter quelque chose.

Prof. Dr. Christian Janecke, 2010

Traduction : Valérie Dupré

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