ASTRID KORNTHEUER: STORYTELLING


Die Verschränkung von Raum- und Flächenwirkung verleitet uns vor manchen Werken der Malerei zur Annahme, der Künstler habe sein Sujet wenigstens stellenweise zugunsten ästhetisch sinnvoller Flächennachbarschaften arrangiert – einerlei ob beim Stilleben noch mit den darzustellenden Dingen selbst, oder z.B. bei Landschaften nurmehr auf der Leinwand.
Hingegen bei der Fotografie, wo die spurhafte Einschreibung des Abgelichteten ins Bild nicht nur eine Leistung, sondern auch eine Unvermeidlichkeit des Mediums beschreibt, erlaubte es zwar früher schon die Montage und heute digitale Postproduktion, eine bereits gemachte Aufnahme zu verändern - doch nur um den Preis der Selbstverleugnung könnte die Fotografie Dinge und Räume ihrer aufdringlichen Gegebenheit derart entkleiden, dass sie wesentlich auf der Bildfläche funktionieren würden. Die von Gottfried Boehm sogenannte ‘Ikonische Differenz’ als sinnhaft komplexe Wechselwirkung von Darstellung und Darstellungsübergreifendem, etwa von  Tiefenraum und Bildflächenanordnung oder von Bezeichnendem versus eigenwertigem Charakter von Farbe, kann Fotografie nicht per se erreichen, sondern nur ansatzweise durch eine dem Flächeneindruck förderliche Aufsicht oder mittels schon von sich aus flächenhafter Sujets.
Will die Fotografie ‘ikonische Differenz’ aber nicht nur unterkomplex mimen, so muss schon vor der Aufnahme gebastelt und arrangiert werden. Das kann zur  penibel modellbauerischen Variante mit jenen abfotografierten Welten führen, die jetzt nur kleinere, vom Künstler kontrollierte oder erfundene Welten sind, wie z.B. bei Thomas Demand. Oder es führt zur radikalen Raumauskleidung, wie Astrid Korntheuer sie für ihre Serie „Storytelling“ betreibt: Innenräume werden mit allen möglichen Gegenständen, flächenschaffenden Tüchern, Decken, quer oblong stehenden Kartonagen, Bändern usw. derart ausstaffiert, dass diese Gegenstände gerade keinen plausiblen Dingzusammenhang mehr stiften, ihnen vielmehr etwas unaufgeräumt Verrümpeltes anhaftet, sie aber latent in gegenstandsübergreifender Bildflächenordnung terminieren. So wird ein nach Vielzahl, Herkunft und Farbe reich orchestrierter, räumlich vor und zurück springender, Nah und Fern im Bilde effektvoll, ja schwelgerisch ineins fassender Bildzusammenhang konstituiert, der an entwickelte Möglichkeiten von Malerei heranreicht.
Jeff Wall hat mit „The Destroyed Room“ (1978) einen fulminanten Auftakt für dieses Prinzip geliefert, damals in expliziter Referenz auf ein Werk von Delacroix, wobei nicht allein die vom Künstler hergerichteten Flächen- alias Dingzusammenhänge, sondern auch deren schäbige Bühne bewusst wurde. Lois Renner hat es später verstanden, in vexierbildhafter Weise solche Effekte mit denen eines minutiös gebastelten Modells zu verschränken, so dass dort in einer protobarocken Weise Raumschluchten neben flächig Nahem stehen und Maßstäblichkeiten virtuos vermischt werden.
Astrid Korntheuer hat demgegenüber auf Verlockungen sowohl des Modellhaften, als auch des latent Dramatischen einer zerfetzten Szenerie verzichtet. Betrachter ihrer Bilder finden sich vielmehr unaufgeregt vielgestaltigen, ihr Hergerichtetsein an keiner Stelle überspielenden Arrangements aus fröhlich gemusterten Tüchern, Teppichen, Tapeten gegenüber, deren Patchwork auf der fotografischen Bildfläche ebenso sehr an abstrakte Malerei der 50er Jahre, wie an Durchornamentierungen französisch moderner Traditionen denken lässt.
Doch wie steht es mit dem im Serientitel in Aussicht gestellten ‘Storytelling’? Dass Korntheuer Dinge nur zusammen stellt, nicht zusammen schmilzt, dass Dinggrenzen beharren, ist nicht sonderlich bemerkenswert (denn nur piktorialistisch gelänge es einer Fotografie, solche Integrität zu verweigern). Entscheidender ist, dass wir hinter all dem Arrangierten immer auch die Arrangeurin suchen, die mutwillig wie eine Protagonistin epischen Theaters sich am eigenen Bühnenbild zu schaffen machen und vielleicht dieses oder jenes Tuch von der Leine nehmen könnte wie ein Wäschestück – und dadurch Ikonoklastin gegenüber jenem modern flachen Über-Bild würde, in welchem die Dinge zeitweilig münden wollen.
Schließlich sind da noch zwei Fotos ein und desselben Arrangements – einmal in frontaler Aufsicht und einem von Klees Aquarellen bis hin zu Cosima von Bonins Installationen reichenden Kompositionstypus aus versetzten, die Fläche anfüllenden Blöcken, das andere Mal  in eher seitlich sich nähernder Sichtweise, viel schmalere und trapezoid verzogene Elemente aufweisend und auch reichlich Durchblicke in die Raumtiefe gewährend: Offenkundig rufen schon geringfügige Verschiebungen der Kameraposition, d.i. der Warte des Blicks veränderte Paradigmen malerischer Komposition auf den Plan. Die Totalität der ‘modernen’ Bildflächenordnung des Referenzmediums Malerei wird relativiert, weil das Rahmenmedium Fotografie einfach nicht still halten kann! Das illoyale Verhältnis von Malerei und Fotografie wird anfällig für Begehbarkeiten, Umdenkbarkeiten des Raumes, die erzählerisches Potential bergen, ohne deshalb schon etwas zu erzählen.

Prof. Dr. Christian Janecke

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