VERSTECKSPIELE


Landschaftsdarstellungen in der Kunst erfahren derzeit eine Renaissance. Nicht zuletzt im Zuge einer neuen Sensibilität für die Vergänglichkeit der Natur und für ihre Zerstörung durch den Menschen, wird dieses Sujet immer wieder von zeitgenössischen Künstlern aufgenommen und verarbeitet.

Auch Astrid Korntheuer beschäftigt sich in einigen Arbeiten mit diesem Thema. In einer ihrer ersten Serien „Glör“ von 2003/04 fotografiert sie die gleichnamige, vorübergehend leer gelaufene Talsperre im Ruhrgebiet. Zwar gewinnt die Natur in dem vom Menschen angelegten Bassin für kurze Zeit die Oberhand und bildet eine einmalige Vegetation, doch diese ist im wahrsten Sinne des Wortes dem Untergang geweiht. Sie kann nur so lange gedeihen, bis die Talsperre wieder geflutet wird. Als eine von Korntheuers emotionalsten Serien spiegeln die Fotografien diese geplante Vergänglichkeit auch in ihrer düsteren Farbgebung, die auf nichts Gutes schließen lässt. Die Künstlerin selbst nennt es den  „Zustand des Wartens auf einen sicheren Verlust, die Melancholie des Unabwendbaren“.

Typisch für die Künstlerin ist die Wahl des Bildausschnitts. Ähnlich wie bei der „Patagonien“-Serie,  beschneidet der Standpunkt das vermeintlich Weite, zielt daher vielmehr auf die Untersuchung der Landschaftstruktur als auf eine klassische Panoramaaufnahme. Zwar schleicht sich in der „Patagonien“-Serie der ein oder andere Horizont ins Bild, doch lässt er stets das sich dort Befindliche im Vagen, artikuliert es nicht oder verschleiert es. Nicht Dokumentationswillen zeichnen diese Arbeiten aus, den man der „Glör“-Serie ob der besonderen zeitlichen Begrenztheit der neu entstandenen Landschaft noch hätte nachsagen können, sondern eine Prototypisierung einzelner Versatzstücke. Obwohl die Bildtitel Dokumentationscharakter versprechen, bewegt sich der Betrachter der „Patagonien“-Serie ausschnitthaft durch die Areale des so genannten „Endes der Welt“. Aus den unabhängigen, nicht verortbaren Fassaden lässt sich jedoch keine Vorstellung über ganz Patagonien ableiten. Die einzelnen Bilder, wie die ganze Serie, gewinnen somit an Abstraktion.

Ihre Faszination für die abstrakte Malerei, besonders die von Pollock und Kirkeby, sucht Korntheuer in einigen ihrer Serien umzusetzen. So nennt sie gar eine Reihe von Waldaufnahmen „Paintings“. Und tatsächlich leben die Bilder von einer ähnlichen Entgrenzung der Bildfläche wie die für Pollock so typischen „Drippings“. Der Künstlerin geht es ganz offensichtlich mehr um Farben, Formen und Linienführung als darum, dass es sich erkennbar um Wald und Gestrüpp handelt. Das vermeintliche Chaos wird der Fläche untergeordnet. Eine scheinbare Zufälligkeit des Bildausschnitts verschleiert die durchaus bewusste Wahl desselben und den Kompositionswillen in der Bildaufteilung.

Korntheuer nimmt sich dabei durchaus die Freiheit, die realen Räume, die sie ablichtet, zu Gunsten der Abstraktion zu manipulieren. So ändert sie den Lichteinfall in ihrer Serie „Loh“, retouchiert Horizontlinien und befördert dadurch die Mystifizierung des ohnehin schon mythisch aufgeladenen Topos „Wald“. Das Auge findet keinen rechten Halt im Bild, der Eindruck, der entsteht, hat etwas Flirrendes, Unnatürliches. In Korntheuers Waldaufnahmen agiert die Vegetation wie ein abschirmender Vorhang. Undurchdringlich und abweisend, lädt sie den Menschen, der nur in Form des Betrachters präsent ist, nicht etwa ein, in das Idyll aus Lichtungen und Blätterdächern einzutauchen, das das Thema „Wald“ gemeinhin verspricht, vielmehr verweist sie ihn auf seine Außenseiterposition und gibt nichts von ihrem Geheimnis preis.

Intendiert ist in der „Loh“-Serie auch die Auseinandersetzung mit der Wahrhaftigkeit des Mediums Fotografie, im Speziellen der Schwarz-Weiß-Fotografie, die seit je her die Abbildung der Realität propagiert. Mit diesem Wahrheitsanspruch spielt die Künstlerin. Das Landschaftsbild wird durch die Manipulation zu etwas Künstlichem, Konstruiertem, die Vegetation auf ihre Struktur, ihre reine Oberfläche reduziert.

Diese vorhangartige Komposition und die Entgrenzung der Bildfläche finden sich auch in Korntheuers Museumsaufnahmen. Während das Überladene für den Einen abschreckend wirken mag, ist es für den Anderen jedoch einladend, Neugier weckend. Wie Wimmelbilder wirken diese Fotografien von Museen, die eher der Ursprungsform desselben, dem Kuriositätenkabinett huldigen. Flächigkeit durch aneinander gesetzte und sich gegenseitig überlagernde kleinteilige Exponate ersetzt die Perspektive, macht diese quasi hinfällig. Wieder geht es um die Komposition. Zwar gibt es unendlich Vieles zu entdecken, doch auch hier schafft die Künstlerin das Gegenständliche, den realen Raum zu abstrahieren. Wie auch bei den Landschafts- und Waldaufnahmen scheint man hier vor einer Undurchdringlichkeit zu stehen. Kein  Durchkommen. Damit thematisiert Korntheuer auch das Konzept des Museums an sich. Während bei Fotografen wie Thomas Struth und Reinhard Görner, die sich ebenfalls intensiv mit dem Innenleben von Museen beschäftigen, der Museumsraum als etwas Heiliges, Sakrales, Erhabenes dargestellt wird, wird er bei Korntheuer zu einer Art Spielplatz. Hier muss man sich „durchwühlen“, das „Meisterwerk“, wenn dieses denn überhaupt vorhanden ist,  will erst gefunden werden und wird nicht als solches schon auf dem Podest mit der dazugehörigen Interpretation geliefert.

Eine Ausnahme im Werk der Künstlerin in Bezug auf die Komposition bildet dagegen die an der Nordsee entstandene „Horizont“-Serie. Hier wird die Welt ganz klar in ein Oben und Unten geteilt, der Deich bildet die genaue Mitte. Angelehnt an die „seascapes“ von Hiroshi Sugimoto, ersetzt nun Flächigkeit, Nüchternheit und Ruhe das sonst Kleinteilige in den Arbeiten Korntheuers. Der Bezug zu einer abstrakten,  blassen, minimalistischen Farbfeldmalerei liegt nahe. Und doch bleibt sich die Künstlerin auch hier treu. Eine rechte Perspektiv-Erfahrung will nicht aufkommen. Trotz der offensichtlichen Panoramaaufnahme, bleibt die Weite im Verborgenen, hinter dem Deich. Der Blick ist wiederum beschnitten. Unweigerlich fragt man nach dem „Dahinter“.

 

Nadia Orlopp, 2007

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